《封神三部曲》和葉錦添的東方神話美學(xué)

片尾曲響起。字幕滾動著，不計(jì)其數(shù)的名字，排列著，組合著，從眼前一一而過。這是《封神第一部》上映后，無言但令人動容的瞬間。

(資料圖片)

《封神三部曲》，8000人，龐大的劇組，一年半的拍攝，從籌備到上映更經(jīng)歷了漫長的十年。十年磨一劍。今日，且從這支劍最意象的形態(tài)——從美術(shù)、造型的闡述中，對恢弘神話史詩精心的研究、打造、創(chuàng)新中，略探究竟。

走訪考察山西、陜西、河南的相關(guān)博物館與玉皇廟、永樂宮等歷史遺跡，以元末明初水陸畫做依據(jù)，融合商周青銅器元素和宋人山水的美學(xué)風(fēng)格，《封神三部曲》的東方美學(xué)，如何在虛虛實(shí)實(shí)之間被創(chuàng)造出？

服裝和道具從古代繪畫以及文物中汲取靈感，非遺傳人以刺繡、竹扎工藝制作，青銅兵器用現(xiàn)代3D打印制作。朝歌龍德殿的1500件雕件、共計(jì)逾萬件道具、商王殷壽的冠冕、姜王后的七層工藝云肩——在概念與數(shù)字中的背后，企圖怎樣呈現(xiàn)出符合現(xiàn)代觀眾理解的神話幻夢世界？

以下是《封神三部曲》美術(shù)指導(dǎo)及造型指導(dǎo)葉錦添的自述。

01

考察 · 東方

我在做歌劇《紅樓夢》做到一半時(shí)，接到烏爾善導(dǎo)演的電話。當(dāng)時(shí)還不認(rèn)識他，他在籌備《封神三部曲》。后來約見面，感受到他很努力，準(zhǔn)備得非常多，資料做得很詳細(xì)，也計(jì)劃要去山西、洛陽等地實(shí)地考察。

我自己一直都在研究中國的一些“玄虛”的東西。做電影，“實(shí)”容易做不高，“虛”又容易做偏離。其實(shí)《臥虎藏龍》也在找實(shí)和虛的關(guān)系?！皩?shí)”是物理性的，但從生存狀態(tài)、情感狀態(tài)去看待，很多東西就不再一樣。

東方美學(xué)一直對生命體驗(yàn)的感受更多，也建構(gòu)了很多世界。做《封神三部曲》，如果不先建立一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的世界，就很難做得“好玩”，會變成太正常的家庭故事，即使可以穿插一些魔法，也會缺少更深的層次和中國精神。

以前，我沒有做過神話題材的影視劇，通常都是古典美學(xué)的現(xiàn)代闡釋?！斗馍袢壳穾砹艘粋€(gè)很好的機(jī)會。烏爾善導(dǎo)演說，希望《封神三部曲》用通俗又高級的方式建立一個(gè)恢弘創(chuàng)新的神話史詩。對我來說，還從這部電影看到了理念和創(chuàng)作上的沖突和契機(jī)——美學(xué)交融的沖突，電影工業(yè)的發(fā)展程度，觀眾的接受度等等，很復(fù)雜，也很值得去創(chuàng)作。

用中華文化的方法和語言表達(dá)構(gòu)建《封神三部曲》的美學(xué)體系，這是拍《封神第一部》時(shí)我的初衷。和烏爾善導(dǎo)演合作，變成了非常自然的事。意義更重要，面對過程中的挑戰(zhàn)，也不會猶豫了。

《封神演義》講述的是三千年前武王伐紂的故事，由幾百年前的明朝人許仲琳寫出，現(xiàn)在再由現(xiàn)代的我們制作和拍攝出來，給當(dāng)下的觀眾觀看，其實(shí)是跨過了很長的歷史的。

烏爾善導(dǎo)演說過他期間經(jīng)歷過無數(shù)次的自我懷疑，我們也經(jīng)歷了漫長的考察和討論過程。

我之前做《臥虎藏龍》《紅樓夢》《赤壁》等等，找尋過古代中國很多種詮釋的方法。名著怎么影像化，其實(shí)就是要解決觀眾是否相信的問題。做《封神三部曲》，我們要花很多功夫，讓觀眾停留在相信“這個(gè)世界”的氛圍中。挑戰(zhàn)就是在這里。

《紅樓夢》有太虛幻境，也有很寫實(shí)的大觀園，同樣是在找虛實(shí)的平衡?！冻啾凇繁容^復(fù)雜，因?yàn)橐€原接近兩千年前的古代世界，讓當(dāng)代的觀眾可以經(jīng)驗(yàn)古代中國席地而坐的整體意象, 不再與日本混淆, 意義就出來了。到了《封神三部曲》，觀眾要求變得更高，這種要求是挑戰(zhàn)也是機(jī)會，讓我們從此可以面對神話影像化的新創(chuàng)造。

“封神”的故事背景有很多空白。比如殷商王朝是部落王朝，和后來的封建王朝系統(tǒng)是完全不一樣的，留下的資料也很少。若一不小心做出部落丑角的造型，路就走不下去了。

時(shí)代背景、世界觀的確立是第一步，是要做好的基調(diào)。整體的美學(xué)風(fēng)格應(yīng)該如何去做衡量？包括神話的部分和現(xiàn)實(shí)的部分。所以，前期必須要做大量的功課。這是必經(jīng)之路。

前期籌備，我們整個(gè)美術(shù)團(tuán)隊(duì)和造型團(tuán)隊(duì)和導(dǎo)演等人到各個(gè)博物館考察，做大量的資料搜集，畫氣氛圖。我和吳宇森合作《赤壁》，就已經(jīng)使用氣氛圖這個(gè)方法。后來它一直被大多數(shù)電影沿用。這一次，我們還有不同領(lǐng)域的專家做專業(yè)支持，有什么問題立刻去咨詢。

考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國其實(shí)在唐朝前后服飾有比較明確的分野。唐之后，宋、元、明其實(shí)是一個(gè)系統(tǒng)，服飾方面，所有的禮服、配飾都一脈相承。同時(shí)我也覺得，以前的人沒有太明確的時(shí)間觀念，講神話也是沒有什么科學(xué)考究的，比如講商朝，商朝有沒有各種宮殿的建設(shè)？官僚體系是什么樣的？他們可能都不會考究到各種細(xì)節(jié)，而是按照當(dāng)時(shí)約定成俗的理解寫出了神話小說。美術(shù)方面，需要回溯的東西，以及在回溯基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，都是做《封神三部曲》要自己去確立的。

神話的通俗化是在明朝興盛的，《封神演義》也是用比較通俗的方法講故事，因?yàn)橐萁o普通市民看。所以我們主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)達(dá)成了一致：照顧民眾對神話的熟悉度。否則搞出來的商朝形象，和大家的理解相差太多，會妨礙觀眾的觀感。我們很小心這一點(diǎn)。

在山西等地的很多寺廟里看了很多雕像和壁畫，最重要的是看神佛的形象和著裝。后來找到一個(gè)點(diǎn)，永樂宮的水陸畫。從服裝的剪裁中, 我們參考了畫中的飄逸感。很重要的還有道具，誰拿什么東西，誰是什么顏色，都有實(shí)體的參考。

在還沒有拍攝前，氣氛圖的細(xì)節(jié)已經(jīng)都畫得很清楚了。包括現(xiàn)場氣氛、場景大小。面對它們，再去討論特技、場景，就變得容易，氣氛圖更接近真實(shí)的、我想象的這部戲出來的感覺。很好玩，讓工作人員對《封神三部曲》的理解更清楚。

02

虛實(shí) · 場景

《封神三部曲》當(dāng)然也要考慮到創(chuàng)新，要符合現(xiàn)代的觀眾對科學(xué)事物的理解。中國的元?dú)獬蔀橐磺械谋驹础１热缟窈屠錾?，就將很新的科學(xué)理論放到古典神話中。

漫天神佛存在的意義是什么？每個(gè)神也都不一樣，是有點(diǎn)像符號的人，怎么建立這些呢？按照人的性格、做人的道理的最高標(biāo)準(zhǔn)去建立神。

按照巨大又無形的標(biāo)準(zhǔn)，去建造對和錯(cuò)、正與邪。所有神代表了人最正的道德觀，所以他們的形象也都和人很像。

昆侖山也像現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子。昆侖山被設(shè)定成氣的流動體，是一個(gè)存在的虛景，而現(xiàn)實(shí)的世界是實(shí)景。神可以通過某種通道某種方法跳到現(xiàn)實(shí)世界里。

和烏爾善導(dǎo)演討論了很久，整個(gè)故事還是希望更通過人的角度去理解姬發(fā)和殷壽的關(guān)系，從人間視角去看天界。所以我們提供了人間和天界的兩個(gè)世界。

“虛”不是過于跳脫，有物理和科學(xué)的解釋，也有民族情感和東方美學(xué)的基底。制造一個(gè)所有人能代入的故事，看神話世界，也可以有清醒理性的態(tài)度。

現(xiàn)在的銀幕也更大，很多影廳是IMAX廳，我們也考慮到了觀眾對亮度、清晰度和整體視覺感受的要求。《封神第一部》要給觀眾熟悉感，但一定要是新的。畫面、所有的邏輯，都要做得非?，F(xiàn)代。美術(shù)上做得亦古亦今，也根據(jù)劇情推動美術(shù)上的變化。

《封神第一部》里面有一種超現(xiàn)實(shí)的戲劇性的介入，會讓場景變大或者變小，變復(fù)雜，顏色也被人物的情緒控制。這些手法我們一直在用，讓“封神”故事變得與眾不同。

要表達(dá)的是中國的故事。一條龍出來，神龍見首不見尾，怎么表現(xiàn)？一座很具體的建筑，里面有神的形象，梁上也會有神靈，這些也都是神話世界和現(xiàn)實(shí)世界的投射。

《封神第一部》有機(jī)會讓我們將大實(shí)和大虛很好的結(jié)合在了一起。比如如何表現(xiàn)殷壽，一開場攻打冀州城，巨大的場景和諸多細(xì)節(jié)，就讓觀眾感覺到事情不簡單，有壓迫感。鏡頭到了鹿臺，妲己影響到整個(gè)場景，逼迫性和扭曲感就來了。邏輯推動在美術(shù)上是非常嚴(yán)密的。

商的都城朝歌是最重點(diǎn)的場景，所有沖突由這里開始。所以，它是什么樣的都城，有什么事情發(fā)生，整體情況如何，是怎樣的都城設(shè)計(jì)，都會做很多考量。

整部影片都有一些神話史詩的感覺，有非常多真實(shí)或者逼真的細(xì)節(jié)，但又非常大膽。王庭被設(shè)計(jì)得非常龐大，就是在建造商王和王朝的氣氛。房間很干凈，但密度很高，雕刻也比較“猛”。一般場景中，你看到7個(gè)細(xì)節(jié)，已經(jīng)算是很密的情況，但我們的一個(gè)場景中大概有17個(gè)，整個(gè)空間讓你在視覺上就能感受強(qiáng)烈的戲劇氛圍, 感受到這種匠人精神。

在龍德殿父子對峙的戲份匯總，觀眾也會感受到梁、柱一層層地疊加了壓迫感和緊張感，讓大家感覺到似乎真的發(fā)生過這件事。

龍德殿是商王的精神呼應(yīng)。如果將它拿走，再看商王，似乎也沒有那么“穩(wěn)”了。

商朝是非常精神性的野蠻，相信饕餮、木工工匠們把它雕出來也是非常猙獰的。饕餮是象征性的圖騰，代表商王的野心，是真正的王家獸，商王的張狂、猙獰，在封神場景設(shè)計(jì)上也有所體現(xiàn)。四大伯候也都有自己的圖騰，鳳凰、蟠璃、白象、虎。

龍德殿雖然有點(diǎn)魔性，但還在規(guī)矩中。姜王后和其他的人，甚至每一位侍從，衣服都有著嚴(yán)整的規(guī)矩。鹿臺是魔性的變奏，沒有規(guī)矩。從龍德殿到鹿臺，是有遞進(jìn)的。

從妲己來到鹿臺，觀眾就看到鹿臺是閃著光的，有點(diǎn)虛幻，又很實(shí)，做了非常細(xì)致的雕刻，也參考了真實(shí)的中國古代建筑和家具，符合中式的邏輯和手工藝。在三部曲中，鹿臺到后面會越來越變，越變越亂，一直破壞下去——場景在情緒上有所區(qū)分，就會讓觀眾看得更加投入。

摘星閣在講欲望的瘋狂，裝飾得很妖艷，上面有光，搖搖晃晃，是離經(jīng)叛道的享樂的地方。

相比昆侖山，金鰲島是負(fù)的能量場，也是“虛”的世界。自古以來，它就和昆侖山在沖突。它們的魔力，在人間也有正負(fù)投射的反應(yīng)——從帝王將相到山水河流。人間自然環(huán)境中的東西，也會反映到它們上面。譬如昆侖山上，觀眾也能看到山，不是一樣的山，能看到亭臺樓閣，也不是一樣的亭臺樓閣，是“虛”的模式。

昆侖山也不是永久單一的正能量體，在《封神第二部》和《封神第三部》中，它也會有高低，有時(shí)運(yùn)，會被干擾和影響。這也是以前的觀念有所不同：人間犯了錯(cuò)，會有一個(gè)更高的系統(tǒng)來糾正和教訓(xùn)你。

所以我總是講鏡像，這里看到一個(gè)世界，那里必定會有另外一個(gè)世界相對應(yīng)，這是一種玄虛的平衡, 有一，就會有萬。

一個(gè)樹林里有100棵樹，如果我拿走一棵樹，就是一整個(gè)樹林都因而遺缺, 因此為了平衡, 我們需要補(bǔ)上一棵, 如果我們需要一棵樹, 就單純?nèi)淞掷锶。鴽]有處理其中的遺缺, 樹的存在就是失了平衡, 這是兩個(gè)概念。在中國的哲學(xué)里，一棵樹是一個(gè)樹林的影子，世界觀就很不一樣了。中國的畫也有很多留白，一筆起萬筆，一山萬重山，在東方的理解里，那是空間的玄奧。如果能拍出這種空間的感覺，就能體現(xiàn)中國神話的精神。

西岐有點(diǎn)理想國的文人世界，至善。按照現(xiàn)代的觀點(diǎn)，它很環(huán)保，注重自然、人文、倫理，是個(gè)與世無爭的地方。真正的西岐沒有那么極致，但整個(gè)戲里它更被塑造得更純粹。這部戲的整體美術(shù)與造型，也都擁有這樣的戲劇導(dǎo)向。

這部戲的場景還有一些澎湃的制造力。昆侖山給人感覺很輕，但金鰲島是沉下去的，人間是很復(fù)雜的，密度很高，很細(xì)節(jié)，讓你感覺一定會有事情會發(fā)生。

03

人魔 · 內(nèi)心

這部戲的最重要決定，是以人的角度講述故事。最主要的兩個(gè)人，就是殷壽和姬發(fā)。一開始殷壽是怎樣的人，妲己怎樣激發(fā)出了他內(nèi)心的魔？姬發(fā)之前是相信殷壽那一套的，他怎么一步步走向失望，從而迷途知返，回到他自己和觀眾認(rèn)為最理想的世界里？《封神第一部》，最重要的就是拉出這兩個(gè)對陣。

有些細(xì)節(jié)在鏡頭前停留的時(shí)間長，有些細(xì)節(jié)很短，甚至只是一個(gè)背景，但美術(shù)造型方面費(fèi)了同樣的功夫。我是這么想，有些電影看完可能就過去了，功能發(fā)生在放映的那100多分鐘里，但有些電影是可以一直研究下去的，希望我每一部戲都能做到這樣。希望觀眾看完《封神三部曲》，會因此對商朝有一些概念，也希望他們感受和意識到，中國的電影也可以有很強(qiáng)的系統(tǒng)。

我覺得我們的電影正在經(jīng)歷一個(gè)過渡期，更加精準(zhǔn)地去表達(dá)自我，但又不唯我獨(dú)尊。希望有一些精彩的、不可多得的東西呈現(xiàn)出來，與大家共享。

服裝是生命體，依附在人的身上?！斗馍袢壳返姆椨腥謥碜砸笊痰臍v史，七分來自元明的道家水陸畫，裝飾圖案和紋路來自商的青銅器和玉器，款式來自水陸畫。

質(zhì)子們、殷郊的服裝和原始天尊他們的造型是比較統(tǒng)一的。后者的服飾看起來沒有什么細(xì)節(jié)，都是白色的，籠罩在一團(tuán)光中，讓你覺得他們是仙人。

姜王后的服飾一定是最傳統(tǒng)的，又有東伯侯本身的一些風(fēng)格。她是傳統(tǒng)的、貴族的高貴形象。她的主要服飾是商王登基時(shí)的冕服，以及貴婦的常服。這也代表了皇家的規(guī)矩，感覺有層層的管制。從場景到服飾，觀眾會感受到力在逼迫事情的發(fā)生。

殷壽和四大伯候的服飾，有“五行五色”的顏色區(qū)分。商朝尚白，為什么商的服飾是金的？金出于白，金本身不是顏色，是幫助推白色的。西岐為什么是米黃色，因?yàn)樗缟凶匀?，是有格調(diào)的田園色彩。

四大伯候的服裝除了顏色沒有太大的差異，因?yàn)樗麄兊姆至坎荒芴懈哂械?，包括姬昌。姬昌有一段戲，什么都沒有了，穿得就很落魄。這些服裝也制造了一種感覺，當(dāng)你是伯候時(shí)，你似乎有著很高的地位，但王啪的一下把這些都奪走，你就什么都不是了。

真實(shí)的歷史里有商王，但在《封神演義》中，他是被虛構(gòu)的。《封神第一部》中的殷壽很聰明，能言善辯，操控人心，不是一開始就是暴君。我們也沒有對他做奸邪暴虐的丑化造型。一個(gè)有意思的特點(diǎn)是，費(fèi)翔的形象很好，高大威猛，但他有不確定的演法，你不確定他演出來的殷壽下一秒會做什么，比如要?dú)⒉?，也許他一早就想好了，但在那個(gè)時(shí)刻，觀眾會跟著質(zhì)子和伯候們一起緊張。

妲己也是很復(fù)雜的形象，她的服飾，是叛逆的，破壞性的，也是她內(nèi)心的投射。她本身是一個(gè)什么都不懂的小女孩，死后被千年的妖附身。純潔漂亮的女孩，被逼著做不想做的事，其實(shí)很荒誕。純潔、荒謬和離經(jīng)叛道合為一體，希望造型上對妲己也有這樣的幫助，而不是大家之前單一認(rèn)為的禍水、宮心計(jì)。她的服裝顏色也是跟著情緒走的，由淺入深。

妲己的造型有創(chuàng)新性的工藝。在京劇里有一種女性角色叫古裝，通常是仙女角色, 沒有什么確定的身份。青衣、花旦、刀馬旦都是有歸類的，古裝沒有正式的行當(dāng),因此可以有系統(tǒng)外的想象空間。所以從《封神三部曲》來說，我采取了京劇的制式與靈活性的雙重運(yùn)用，包括像建立商朝文武百官與整個(gè)帝制系統(tǒng)與姜王后那樣很穩(wěn)很完善的商朝角色之外，妲己就可以在融會與變化間產(chǎn)生新意, 創(chuàng)造獨(dú)特的意象。

整個(gè)三部曲就是一個(gè)真實(shí)的幻覺夢境。龍德殿華麗、嚴(yán)謹(jǐn)、蕭颯，鹿臺離經(jīng)叛道，西岐人文、自然——《封神第一部》在尾部拉出了殷壽和姬發(fā)的距離，兩大陣營就此建立。

你看清朝的紀(jì)錄片，明明自己沒去過清朝，但看到那些從未被描述的來自生活的細(xì)節(jié), 一下就會覺得，那是真的。所以我在拍電影的時(shí)候，也會做很多意想不到的細(xì)節(jié)，但都介乎于真假之間。

這部戲美術(shù)造型與非常多人的合作，也是一次經(jīng)驗(yàn)。美術(shù)造型部門最多時(shí)有1000多人，木工師傅都有600多人，做衣服刺繡的也不計(jì)其數(shù)。做到這么極致，觀眾會很享受。

兩個(gè)巨大的鎮(zhèn)國巨獸石頭饕餮，做得很實(shí)，就很有趣。如果做得太卡通，觀眾會出戲。它們得到了申公豹的魔法，硬繃著要做動物的動作，過程中間會破裂，表面的泥巴與內(nèi)里的木結(jié)構(gòu)的崩塌也會讓你看到。

饕餮有沒有神性，其實(shí)是很吊詭的。饕餮圖騰用精神性壓制著人民，但它本身呢？商朝相信萬物有靈，而申公豹是道教的，他們是兩個(gè)系統(tǒng)，所以也許其實(shí)申公豹召喚不了饕餮（笑）。這個(gè)我覺得好有趣。

很多道具比如青銅器的兵器，是用3D打印的，做出來讓人挺滿意，鋒利感很強(qiáng)。各種物質(zhì)的真實(shí)感也很仔細(xì), 當(dāng)然也有夸張的部分，但所有的細(xì)節(jié)都做到位了。

以前我和李安導(dǎo)演談過，未來的電影怎么辦？觀眾越來越習(xí)慣快節(jié)奏，文藝的東西是不是根本沒有辦法再做了？后來發(fā)現(xiàn)有個(gè)辦法，用視覺的密度讓觀眾被吸住。比如原來一個(gè)鏡頭的戲, 夕陽下，兩個(gè)人聊天，分成兩個(gè)鏡頭，一個(gè)是夕陽的剪影，很漂亮，另一個(gè)是夕陽下的臉。一句對白可以分成兩個(gè)對比鮮明的影像, 兩個(gè)鏡頭，就能讓觀眾頂住這個(gè)對白的時(shí)長（笑）。

所以，《封神三部曲》美術(shù)造型也加得很強(qiáng)，導(dǎo)演也做的很密，故事情節(jié)也是很快地在推進(jìn)，首先肯定不會悶（笑）。

04

尾聲

做《臥虎藏龍》時(shí)，場景就做得很大，視覺上有一些留白。

到了《封神三部曲》，更好像在制造一個(gè)很大的幻夢空間。中國其實(shí)一直在講重疊世界（比如莊子）。神的所在和人間就是重疊的，可以溝通。能夠溝通，就變出了神話故事。

《封神三部曲》中，我相信人類世界的源頭是從昆侖山來的。在殷商時(shí)期，人更相信萬物有靈，和鬼神的溝通其實(shí)更多。以前的神話總是在強(qiáng)調(diào)倫理性，比較教條。我們加入了更多當(dāng)代性的思考，讓現(xiàn)在更有知識、更聰明的觀眾，去靈活地思考人和人如何相處。

烏爾善導(dǎo)演很擅長將復(fù)雜的東西用簡單的核心講述，做得很通俗，但也很高級。當(dāng)我們把電影做到更高級的思考，做出世界觀的呈現(xiàn)，觀眾最終可能會發(fā)現(xiàn)，《封神三部曲》不是那么民間色彩，用很高級的色調(diào)，虛虛實(shí)實(shí)地，重新講了一個(gè)中國神話。

這次劇組的美術(shù)和造型人員很多，發(fā)現(xiàn)還是有很多人想做事情的，包括傳統(tǒng)工藝者。做了非常多手工的東西，無論是木雕，還是和非遺村落合作刺繡，或者去山東濰坊找工匠做玄鳥。大家應(yīng)該也是很滿足的，一起“玩”了一把。

電影做出來了，當(dāng)然背后不止是我講的這些美術(shù)和理念。真正怎么做那件服裝的刺繡？怎么雕刻？怎么做道具？一件一件做出來，也許很多人會學(xué)到一些新東西，他們的未來可以去做服裝設(shè)計(jì)，做傳統(tǒng)刺繡的創(chuàng)新……就電影來說，《封神三部曲》之后，以后拍神話的人也許也可以參考。

一部戲，會延伸出更多的可能性。

攝影/@攝影師尹超

監(jiān)制/葛海晨

編輯/Timmy

烏爾善采訪&撰文/徐于凡

葉錦添采訪&撰文/孫三好、徐于凡

統(tǒng)籌/陳柳凝

造型/@Fred蘇

美術(shù)/一顆葡萄工作室

烏爾善妝發(fā)/竇凱

葉錦添妝發(fā)/郭梅梅

造型助理/天天

統(tǒng)籌助理/張嘉益、Yirui Wu、Lucy Yang

特別鳴謝/IMAX

微信排版/王路

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